中國古代有一句成語叫做「刻舟求劍」，是在說有一個人的劍掉到河裡頭，船上的人拿刀刻下見掉落的位置，企圖尋此痕跡去定位水裡劍的位置，但因為船隨著水流晃動，刻度早就移離了當初劍掉落的位置。我曾經寫過春光乍現（Blow-Up）的影評，那是我第一部安東尼奧尼的片，我曾經如此解讀攝影師在屍體消失後的一連串不可解的行動：「他想尋找再一次拍攝殺人現場的機會。」
過了快兩年，我又看了《紅色沙漠》、《夜》、《蝕》還有《情事》。回想起我兩年前的解釋，一方面覺得當時的解釋有些著實，其中的行動的內容導演未必指涉的如此明確，二方面卻又覺得擺脫掉過往解釋中較為「形而下」的一面，「再現之不可能」確實是安東尼奧尼片中時常環繞的母題，男主角尋找的究竟是什麼其實並不重要，重要的其實是「處於當下的無意識，離開當下後的對於當下消逝的意識才啟動出尋找那時刻當下的慾念，但後續的尋找只是一連串不停地離題」。就此而論，還是有點自滿於當時第一次接觸《春光乍現》就接觸到此導演關懷的某種核心，但另一方面不禁又覺得，那樣的見解不是個人眼力有多麽精道，反而是《春光乍現》根本就是一部安東尼奧尼對自己創作理論的一次夫子自道，彷彿我們會看不懂他作品似的，因此創作了這部作品來註釋他的其他作品。如果說《春光乍現》是一次安東尼奧尼創作概念的宣言，《情事》則更是比起他的其他作品，無處不在到幾乎刻意地在每個環節中表達：萬事萬物處在一種當下性的瞬間，而處於當下的我們是不會有自覺的，只有在逝去後我們才意識到曾經無意識經歷過的當下，這層意識啟動了後續的尋找，但後續的尋找與定錨只不過是一連串不停地離題。
馬丁史柯西斯曾對《情事》這部片做如斯的註解：「第一次看會好奇自問看到什麼？但它像是對你下了魔咒，愈看愈感受到強烈的情感。」彷彿為了呼應「再現之困難」與「定錨之困難」的母題，安東尼奧尼的電影一直存在著強烈的「過程性」與「當下性」，劇中的角色們不斷地對他們本身狀態處於一種迷失的徬徨，言語似是要把捉什麼又不成意義，而使得在觀影過程中的我們好像也弔詭地因著無法進入角色狀況而真實地進入到角色的狀態，因為劇中的角色也不知道他自己處於什麼樣的狀態。如果我們把安東尼奧尼《情事》的劇情用文字表達，會出現如下的描述：「一對遠距離交往的情侶久別重逢，女方決議提出分手。兩人在與朋友們出遊的過程中，來到了一座島上遊玩，女方在這座島中神秘失蹤。男方在尋覓女友的過程中，愛上了一同與他尋找女友的女友的好友。雖然女友的好友一開始抗拒，但兩人最後在一起。有一天晚上，男人久未歸房，女方以為男人找到了自己的好友回心轉意，卻在尋覓的過程中發現男人和一個陌生女子正在調情，被發現的男人跟著女人一同走到一張椅子坐下，男人悲痛地哭了起來。」
經過文字描述過後，不是一切都非常明顯嗎？整部劇的故事的環節都是一連串對於逝去事物的後知後覺，以及緊接而來的把捉與再現的失敗，而且最重要的那個逝去的當下意識總是不在場的。遠距離交往後淡掉的情誼，男方嘗試當作沒有這一回事，一切都還是會完好如初；一個人離奇地失蹤，再也尋回不來，尤其是我們永遠無法窺見消失的當下；一段愛慕的無形滋長，尋回不了尋找失蹤愛人的急迫心理，男方，逐漸連女方，都要漸漸地接收他們彼此相愛的狀態，縱使看起來像是對於朋友無情無義（但說真的，那些認為他們無情無義的人，難道不也是另一種「失敗的再現」），他們而再也無法假裝自己回到當初急切尋找朋友的姿態。最後的結局很妙，女主角的心中一直擺脫不了男方女友的陰影，她一方面認為自己不該在朋友失蹤之時將她的男人佔為己有，但另一方面她也始終認為只要他朋友出現，男方就會立刻回心轉意，只是這整部電影，不只惡狠狠地否定掉前者的擔憂只不過是對當下真實狀態的一種離題，也透過男人有新的出軌對象否定掉後者：那個曾經佔領著那位男人心中的那位已經永遠不會再回到他當初的位置上，只會有新的變化去做替換。原來兩種看似不同的擔憂，其實共享著同樣的前提，這個前提就是認為自身和他人可以保有一種恆定持久的狀態，而或許我們可以進一步說，如果男人最終還忘不了他失蹤的女友，雙方或許還弔詭地可以確幸兩人之間的關係可以有某種恆定性，但現在他們卻在承認雙方真實地遺忘掉那位失蹤的朋友後，也一併絕望地承認他們的關係也同樣地只能在變化本身當中任憑大化流行的宰割。
安東尼奧尼曾對《情事》這片下了如斯的註解：「本片或許表面上看什麼也沒發生，但其實很多事正在發生。節奏有時快有時慢，而這正是人生的節奏。跟傳統電影機械式動作不同。這部作品真正的優點，或許是創新了電影節奏。」安東尼奧尼的片對我而言，總展現出一種迷人的弔詭，這個弔詭是：一個承認再現之不可能的創作者，卻在他的作品當中，真實地呈現出再現之不可能的節奏。我們甚至可以換句話說，當他放棄或戮力地去質疑寫實這件事的可能性與邊界時，他反而開出了另一種寫實的新境界，這種寫實乍看之下是一種超現實，但實際上是我們最親近卻因此也最陌生的當下性經驗（如維根斯坦所言）。
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