他喜歡創造出一座似乎有出口的迷宮，一道乍看之下有答案的謎題，我們一開始會覺得說，我何必解這個迷宮呢？諾蘭的迷宮好像總是有一個解答，我的解答是指說整個劇情到底發生什麼事的解答。可是諾蘭總是會讓我想問一個問題，就是「為什麼要創造迷宮？」我們之所以討厭一個有解答的迷宮，是因為我們知道人生最大的問題其實在於迷宮到底有沒有一個出口？如果我們知道迷宮有個出口，那這有什麼好不能解答？最滯礙難解的謎題往往是，謎題往往不是以謎題的面目呈現出來，而縱使他浮現出了謎題的樣子，他有個答案嗎？那個阻礙我們尋找出答案的，往往不是迷宮有多複雜，而是這個迷宮有沒有出口。我們沒發現的是，如果我們確信迷宮有出口，儘管解謎過程辛苦，但是總是可以傾盡全力去對解謎全力衝刺，可以在一分耕耘一分收穫的反饋中逐步前進，可是如果連答案都不確定存在不存在，我們要怎麼前進？我們前進了很久，難道不會是一個假相？而我要怎麼相信這個前進是有一個意義而不是假象？像是《天能》的線我知道那個一定有一個解答，一定有個原初可以被繪製出來的全貌，只是影像表現上把這個全貌用片段的方式去呈現讓我們需要重新拼揍，但是這不會讓我有動力去解，因為我在意的永遠是詮釋性的問題。所以很多不愛諾蘭片的人，一點都不在意這個迷宮該怎麼解開。但是這兩個事難道不可能其實是同一件事嗎？創造出一個有答案的迷宮還有相信人生是一個沒有答案的迷宮這兩件事，難道不會其實是同一件事嗎？如果人生沒有一個解答，那我們何妨創造出一個讓大家一起玩的迷宮？如果許多事物的謎底就是普通的，那我們何不妨來一場頂尖對決？
《比海還深》：夢想既是虛偽又是救贖
「比大海更深，比天空更藍，這樣的情感，卻成為負擔。」即使成為如此猥瑣不堪的人，選擇《比海還深》作為具名的導演，或許隱隱約約地訴說的在良多心中，恐怕是包藏著眾人都無法領略出對他的夢想與對他的妻子與兒子的深情，只是這樣的情感卻成為了負擔，讓他成為了那個不堪的樣子，但是即使如此，「我也承諾，打開心中鎖，一切無保留」，也要苟活前行，擔下存有的重擔，探索未知的可能，等待新的意義被形塑的到來。
《熱帶雨》：是男孩所以男人
電影中有一幕，是校長拿著瑋倫的手機遞給阿玲問她到底是怎麼回事。阿玲打開一看竟全是瑋倫在她背後偷拍她的身影，一張一張中文老師的倩影，記錄下來的不僅是一位情竇初開的少男對她愛慕的女性身體的迷戀，這個她所迷戀的身軀，這個身軀同時也是作為一肩扛起家庭責任的肩膀，以及是一張隱藏自己所有失望、慾念及愛戀的冷靜自持的臉龐，阿玲接獲生育失敗時的潰堤，以及看見學生不受控制時的無奈，相片中的倩影所體現的，是偉倫一次又一次看在眼中的觀察與注視。 從小父母因為工作而無法陪伴的小孩，他們往往會比同年齡的孩子更加能夠「體貼」大人們的心情，他們必須「理解」父母作為一個社會人士不得不如此的選擇，但同時，他們也比同年齡的孩子更加寂寞，他們的內心極度渴求一位來自長輩的關愛。而這份異於其他學生對成人處境的體察與對長輩關愛的需求，就剛好吻合上阿玲四處落空而渴求回應的心境。
一個用畸戀包裝的文學理論：《登堂入室》的三個層次
故事的結尾，Claude說，雖然老師失去了一切，但是我會繼續為老師講故事。這與其說是Claude意志的宣告，不如說是老師意淫窺伺慾望的客體化，代表的是，被作品給支配的Claude，其實永遠都掙脫不了這個意淫的牢籠。貫串在整部片的À suivre（未完待續）像是一個咒語一般宣告著這個永無止盡的歷程。
「觀看」與「裝扮」的交互辯證：在Facebook的《Profile》煉成的聖戰士新娘
也就是說，Amy被操控的過程是非常巧妙的，起初Bilel的出現，Amy是抱持著高度的警覺的，因為他意識到自己是「被觀看者」，深怕被Bilel識破他不是穆斯林的身份，當然也因為不信賴，深怕自身的身份被發掘而影響人身安全，然而Bilel的粗暴，逐漸變成很不著痕跡地變成熱愛分享生活的「率真」，此時讓Amy逐漸地從「被觀看者」的角色不知不覺地轉移到「觀看者」的角色。對方愛上了自己，似乎也不太顧及自己的形象，看起來毫無心機，甚至求婚成功後，還拿著衝鋒槍對著天空射出愛心的圖案，這些種種都是一種「率真」形象的營造。因此她這時候以為，掌握關係優勢的人是自己，但最後發現，這一切她都是被操控、被觀看的。
一齣不安其位的喜劇：《風流教師霹靂妹》如何訴說關於權力流動的角色扮演
表面上看來，這位教師可以說是十足地「風流」了，但仔細看來，Jim在劇情中的形象可不是如此。從他甫出場開始，Tracy與迎面走來的Jim老師打招呼，畫外音她內心獨白的聲音，這個聲音一點都不像是被從中作梗的學生對位階比他高的老師說話，反而更像是上帝一般居高臨下的俯視，她說：「他應該要接受現實，而不是干涉命運。」這個命運，我們可以看完整部電影後用後面之明去說，這個命運是「經過重重偶然她最後選上學生會長」的必然，但其實在這個必然背後訴說的是「除了Tracy以外，每個人都只能夠乖乖地各安其位」的命運，這個「每個人都只能乖乖地各安其位」仿若是電影中代表著不同階層的人物的悲哀，更在小人物蚍蜉撼樹般的行為裡，滲透出專屬於小人物的喜劇基調。
藝術藉由隱藏自我指涉來進行自我指涉：《社會中的藝術》書摘（下）
創造藝術作品的過程中必須要進行自我指涉的隱藏才能進行真正的自我指涉，所以「裝飾」（文學中可以看成是一些看似是修飾用的無關緊要情節），也就是那些初看被視為只是無關緊要，錦上添花的環節。他會在進行一段藝術的觀察活動後，而被領悟出是表達某種意涵的要件。裝飾就是一種自我指涉的隱藏，但最後卻成為自我指涉的要件。而這個變換的歷程是需要含藏的時間性，也就是觀察藝術活動的時間性，所以盧曼說，裝飾是一種時間性，是一種無時無刻不在尋找尚未被決定下來之活動的時間性。
藝術作為一階觀察和二階觀察的結合：《社會中的藝術》書摘（上）
盧曼認為，一階觀察與二階觀察的結合，正是藝術作品的最大特色！盧曼特別舉了蘊含透視法的作品為例。在觀看透視法的作品時，我們一方面可以看到有限的觀察者看出去的觀察內容（二階觀察），同時我們也會意識到透視法這樣的表達方式，正是呈現出有限的觀察者的觀察方式（二階觀察）。因此盧曼認為，結合一階觀察和二階觀察的藝術作品，他同時讓人看見到「被（差異）標示出的事物」，以及意識到「尚未被（差異）標示出的可能性」的存在！也就是說，觀賞藝術作品正是一個在特定的表達方式裡，意識到世界本相是不可知的過程。因此相較於哲學傳統一開始是進行對世界本相的探討，藝術的歷史似乎一開始和哲學走相反的路，不斷地在現象界打轉。但藝術作品的現象呈現並不是單純的一階觀察，而是一階觀察和二階觀察的結合，這讓解讀藝術作品的人，會不斷地去運用「作品中沒有給的內容」去釐定「作品中出現的內容的意涵」，正因為藝術作品讓人意識到他所看到的並非全部，因此更讓解讀者去探索作品中沒有表達出的未知部分來幫助他們解讀作品中的訊息，而這正是為什麼藝術作品總是能產生許多種不同的詮釋，但這種產生不同詮釋的作品，不是藝術作品表達不清楚的地方，恰恰相反，這正是他清楚自己特性的表現而必然導致的結果。
刻舟求劍：《情事（ The Adventure）》是一場直面當下的冒險
？整部劇的故事的環節都是一連串對於逝去事物的後知後覺，以及緊接而來的把捉與再現的失敗，而且最重要的那個逝去的當下意識總是不在場的。遠距離交往後淡掉的情誼，男方嘗試當作沒有這一回事，一切都還是會完好如初；一個人離奇地失蹤，再也尋回不來，尤其是我們永遠無法窺見消失的當下；一段愛慕的無形滋長，尋回不了尋找失蹤愛人的急迫心理，男方，逐漸連女方，都要漸漸地接收他們彼此相愛的狀態，縱使看起來像是對於朋友無情無義（但說真的，那些認為他們無情無義的人，難道不也是另一種「失敗的再現」），他們而再也無法假裝自己回到當初急切尋找朋友的姿態。
「無條件的寬恕」與「餵飽眾人的聖體」：看完《感謝上帝》後你可以知道的基督教教義
天主教徒相信，五餅二魚的神蹟（聖經中記載耶穌用五塊餅兩條魚餵飽飢餓的幾千人）象徵的是聖祭儀式中，眾人，全世界的人，歷世歷代的信徒，都在這個超自然的神蹟當中，全都被「耶穌自己的身體」給餵飽。所有聖經中關於宴席的記載，都可以作如是觀。可是在整部片中，真正餵飽眾人的，是每位受害者，伴隨著一次又一次的行動，一次又一次電影中所呈現他們與家人、與同志圍在餐桌上的對談、衝突與和解，這樣離開宗教場域的餐桌中的「再連結」真正餵飽眾人。我們可以看到，整部片中，吃飯的場景不斷地出現，我不禁懷疑，這是導演所安排的一個小小玩笑與感嘆：那個舉起耶穌聖體的無酵餅已經徒具形式，而真實的宴席，真正代表著耶穌的愛餵飽眾人的宴席，卻是在宗教世界眼中視為世俗的餐桌裡頭一次又一次被實踐出來。
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